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梨园戏

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梨园戏是福建省的汉族戏曲之一。梨园戏发源于宋时期的泉州,与浙江的南戏并称为“搬演南宋戏文唱念声腔”的“闽浙之音”,被誉为“古南戏活化石”。梨园戏广泛流播于福建泉州、漳州、厦门,广东潮汕及港澳台地区,还有东南亚各国闽南语系华侨居住地。
梨园戏是一种古老的戏曲剧种,至今尚保留不少南戏剧目和音乐。明嘉靖四十五年(1566),已有“潮泉二部”的《荔镜记》刊本,可见当时梨园戏已经流行。清末,高甲戏在泉州地区迅速崛起,歌仔戏也随即在漳州、厦门地区广为流传,打城戏又以新的面貌出现,梨园戏因之受到了严峻的挑战,班社日益减少,范围日渐缩小,连厦门的梨园戏也改唱歌仔戏。十九世纪40年代末,梨园戏已濒临消亡。
梨园戏有大梨园和小梨园之分,大梨园又分“上路”、“下南”两支,三种流派都有各自的“十八棚头”(保留剧目)和专用唱腔曲牌。宋时,行省称为路,闽南泉、漳一带人称上头的省份为上路,故“上路”戏系指由浙江传入的戏曲。其剧目较为古老,保留了不少南戏脚本,如《蔡伯喈》、《王魁》、《王十朋》、《朱买臣》、《刘文龙》、《孙荣》、《朱文》(即《朱文太平钱》,存有《赠绣箧》、《认真容》、《走鬼》三出)以及《苏秦》、《林招得》、《孟姜女》等。[1]
中文名称
梨园戏
地理标志
福建省
批准时间
二OO六年
非遗级别
非物质文化之传统戏剧梨园戏
发 源
泉州
荣 誉
被誉为“古南戏活化石”
类 别
传统戏剧
编 号
Ⅳ-2
申报单位
福建省泉州市

历史沿革 编辑

梨园戏 梨园戏
梨园戏,流行于闽南方言区的泉州、漳州及台湾省,远至粤东潮、汕地区,并传入东南亚许多华侨旅居国。[2]
与浙江的南戏并称为“搬演南宋戏文唱念声腔”的“闽浙之音”,距今已有八百余年的历史,被誉为“古南戏活化石”。[3]
梨园戏,戏曲剧种。孕育于福建省泉州,流行于晋江、龙溪地区及厦门、台湾省闽南方言区域。东南亚各国华侨聚居地,也有演出活动。梨园戏历史比较悠久,至今尚保留 梨园戏音乐。明嘉靖四十五年(1566),已有“潮泉二部”的《荔镜记》刊本,可见当时梨园戏已经流行。梨园戏有大梨园和小梨园之分,大梨园又分“上路”、“下南”两支,三种流派都有各自的“十八棚头”(保留剧目)和专用唱腔曲牌。宋时,行省称为路,闽南泉、漳一带人称上头的省份为上路,故“上路”戏系指由浙江传入的戏曲。其剧目较为古老,保留了不少南戏脚本,如《蔡伯喈》、《王魁》、《王十朋》、《朱买臣》、《刘文龙》、《孙荣》、《朱文》(即《朱文太平钱》,存有《赠绣箧》、《认真容》、《走鬼》三出)以及《苏秦》、《林招得》、《孟姜女》等。[3]
泉州在晋朝至唐朝,音乐、歌舞已十分繁盛。至今广泛流播于闽南语系区域的古乐“南音”(又称南曲、南管、弦管),其十三套大谱(有标题的器乐曲),犹存汉“相和歌”、晋“清商三调”及唐五代“燕乐”的遗音。至五代,“晋江王”留从效在泉州郡圃,就有化妆的歌舞表演。
南戏始于宋光宗朝”(明·徐渭《南词叙录》)。南宋绍熙元年(1190年)以后,闽南地区出现了“优戏”。绍定年间(1228~1233年),朱熹的学生真德秀第二次知泉州时,曾颁布“禁戏”与“莫看百戏”的“劝农文”。说明“南曲戏文”已在泉州地区流行。
梨园戏 梨园戏
当时有三种艺术形态:土生土长的“下南班”、浙江方面来的“上路班”和贵族府第的家班(俗称“小梨园”),三者各以不同的看家戏“十八棚头”,互相竞胜。“下南班”与“上路班”,二者均以成年人组班,各自可以“优人互凑”,故合称“大梨园”,俗呼“老戏”;家班因纯属童伶,称为“小梨园”,或名“七子班”,俗呼“戏仔”。“小梨园”非“大梨园”所生,童伶长大后就散棚,并非自然成为“大梨园”。
从现存的各种剧目看:“下南”的《范睢》、《梁灏》、《郑元和》都具有地方特色,与明刊的《绨袍》、《青袍》、《绣襦》诸传奇,情节大不相同。《岳霖》一剧,是按岳珂为晋江人的外甥(刘锜墓在安溪)而创编的,为全国戏文所仅见。剧目保留方言本色和浓郁的泥土味。表演以净、末、外、丑为行当“四大柱”,并不以生、旦为主,具有唐戏弄和北杂剧末、副净的演出形态和诙谐情笑的特点。唱腔用南音,保留[太子游四门]等古乐曲。其他剧目只有[浆水令]、[金钱花]、[地锦]、[剔银灯]等几十支常见曲牌反复出现,且具有粗豪的声腔特色,其古朴原始,尚存宋元南戏的风貌。
“上路”的《赵真女》、《王魁》、《刘文龙》、《朱文》、《王十朋》、《朱买臣》等,都是“宋元旧编”的古剧,与明刊《琵琶》、《焚香》、《菱花》、《荆钗》、《渔樵》诸记,绝不相同,为全国所仅见;《朱文》更为海内孤本。其题材以已婚男、女悲欢离合的家庭剧为多,异于“下南”之侧重忠奸斗争和公案戏。表演行当以生、大旦、净、丑为“四大柱”。音乐唱腔同是南音,曲牌处理以刚劲、淳朴、哀怨为主,别具风格,也较“下南”丰富。《蔡伯喈·弥陀寺》的[摩诃兜勒],是古乐曲的遗存。而此剧尚具南戏“实首之”的《赵贞女》的原型特点。虽仅止于“认真容”,要“一齐去拜墓”,而无“雷殛”的后文,但可看出《琵琶记》是据其祖本改为“全忠全孝”的。
“小梨园”剧目如《吕蒙正》、《郭华》、《蒋世隆》、《刘知远》等,都是“宋元旧编”,与明刊《破窑》、《胭脂》、《幽闺》、《白兔》诸记也不同;其《董永》独以“摘花”产生人物纠葛,而非“路遇”,且以“皇都仙女送麟儿”作喜剧性结束。所有题材都是少男少女的恋情,以小生小旦为主,故其行当“四大柱”是生、大旦、小旦、丑,与“大梨园”不同。音乐唱腔同用南曲,不同剧目有不同的曲牌、套曲、名曲,丰富多彩。
梨园戏 梨园戏
从三者艺术内涵考知:“上路”一词本指宋之“两浙路”,可知系来自温州班,经地方化的易语改调而成。它与“小梨园”家班同是外来戏曲,经历宋、元、明易代,由城市退处农村,与“下南”亦农亦艺者共处,而完成其风俗与方言的改造,壮大了地域声腔,元末明初融会为一体,进入大发展时期。“下南”有《刘永》、《周德武》;“上路”有《苏英》等新创剧目。而以“小梨园”的《陈三五娘》一剧,标志着梨园戏发展的艺术高峰。明嘉靖四十五年(1566年)出版于建阳麻沙的《荔镜记》,是合潮、泉二部《荔枝记》的重刊本,省梨园戏实验剧团现尚藏刊于清光绪十年的《荔枝记》,潮州则有刊于明万历年间的东月李氏《乡谈荔枝记》。“泉腔”在声腔上已吸取潮调;《朱弁》一剧把一支[弋阳腔]融入[举起金杯]的南音[寡北]滚门;“下南”《郑元和》的[鹅毛雪]一曲,则吸取自[昆北]。当明代四大声腔盛行之际,梨园戏在闽南语系地区,随南音流播,“泉腔”已成为独立声腔,并融化外来唱腔艺术养料而发展壮大,从而鼎盛于清代。据清乾隆三十二年(1767年)《同安县志·礼俗》载:“昔人演戏,只在神庙,虽不过上路、下南、七子班。光绪后,始专雇江西班及石码戏。”闽南在清光绪前,只有梨园戏三流派独步翟毛毹;清末,高甲戏兴起,其后台湾歌仔戏传入,梨园戏以严格的师承,继世相传,因固步自封而趋式微,濒于消亡。
中华人民共和国成立后,党和政府关怀戏曲艺术,把流散民间的“下南”、“上路”、“七子班”的梨园戏名老艺人,罗致集合在一起,于1952年在晋江县成立大梨园实验剧团,由小梨园名师蔡尤本口传身教《陈三五娘》。翌年,改属省级建制,定名为福建省闽南戏实验剧团(后改称福建省梨园戏实验剧团),大力抢救、记录三流派的传统剧目、音乐唱腔、表演艺术等。先恢复传统原貌,再进行整理加工,使古老剧种焕发青春。
梨园戏 梨园戏
20世纪50年代,梨园戏改编出一批优秀传统剧目,如《陈三五娘》、《郭华》、《高文举》、《朱文太平钱》等,并在各级会演中获奖。其中《陈三五娘》、《郭华》被拍成电影,《朱文太平钱》被誉为“海内孤本”,得到戏曲专家的高度评价,赢得“宋元南戏活化石”、“活文物”称号。
20世纪80年代后,梨园戏进入创作、研究的新时期。新编古装剧《节妇吟》获1987年省第17届戏剧会演剧本一等奖及导演、音乐等奖项;1988年,又获首届中国戏剧节优秀演出奖及第四届全国优秀剧本创作奖;在“全国天下第一团”优秀剧目展演时,又获各奖项的榜首,剧中颜氏的扮演者曾静萍获福建第一个全国戏剧梅花奖
1990年,文化部授予梨园戏剧团为全国(剧团管理)先进艺术表演团体称号,该团于1991年被评为全国文化工作先进单位。剧团自1980年至1995年,先后出访日本、菲律宾、意大利、新加坡等国家和香港地区,并与世界各国许多文化艺术团体及学者建立联系。1983年9月,梨园戏导演吴捷秋赴台,在台湾大学、台湾清华大学、艺术学院、成功大学南管戏传艺中心等处演讲《泉腔梨园戏艺术史》[1]
1994年11月,梨园戏导演苏彦硕,赴日本参加“东亚民俗与表演艺术”国际研讨会,在会上介绍梨园戏演出民俗。1995年3月,在省首届百花文艺奖评奖中,《董生与李氏》一剧获一等奖。1996年1月,福建省梨园戏实验剧团应中央电视台邀请晋京参加春节文艺晚会现场直播演出。1997年8月,福建省梨园戏实验剧团赴台演出,随团出访的专家学者在台湾与文艺界同行共同探讨梨园戏的历史与现状。[1]

戏曲剧目 编辑

作为一种汉族民间艺术,梨园戏不但以历史悠久闻名遐迩,更以保存着大量的南戏剧目而赢得"活化石"之美誉。据统计,仅以上47个剧目中,属于宋元南戏的就有26种。其中除了被古人称之为"戏文之首"的《王魁》、《赵贞女》、(即《蔡伯嘴》)以及《朱文》、《刘文龙》、《郭华》、《刘知远》等外,另有《韩国华》、《朱寿昌》、《江中立》、《田淑培》、《宋祁》、《姜明道》、《刘永》、《尹弘义》、《刘阮》、《杜牧》、《梁意娘》、《苏盼奴》、《颜臣富》等二十多个为梨园戏所独有的传本或存目。 明代时,梨园戏得到了迅速发展,《荔枝记》的诞生,标志着梨园戏进入了一个黄金时代。《荔枝记》创作于明代嘉靖之前,由于辗转演出,互相传抄,结果造成"字多差讹,曲文减少"。于是到了嘉靖四十五年(1566),便把当时"潮泉二部"的《荔枝记》增加"颜臣勾栏诗词北曲",并改名为《荔镜记》。
梨园戏 梨园戏
《荔镜记》以轻喜剧的手法,描写抒情的爱情故事,富有浓郁的地方色彩,因而数百年来盛演不衰,传唱不绝。由于故事出自闽粤两地,所以《荔镜记》分别紫竹铃一骑当千照片以泉、潮方言、声腔演出。《荔镜记》还被莆仙戏高甲戏芗剧等其它剧种所移植。[4]
南宋恭宗德佑二年(1276年),元兵入闽,泉州市舶司提举蒲寿庚降元,大杀宋室官员,于是作为官宦人家蓄养的“小梨园”家班便流散汉族民间,开始与下南戏、上路戏既同时存在,又互相影响。由于三者来路不同,所以各自都有自己的传统剧目。
下南戏包含有13个剧目:《苏秦》、《紫竹铃一骑当千照片梁灏》、《吕蒙正》、《范雎》、《文武生》、《岳霖》、《刘 秀》、《刘永》、《刘大本》、《周德武》、《周怀鲁》、《百里奚》与《郑元和》。
上路戏包含有18个剧目:《苏秦》、《苏英》、《程鹏举》、《朱文》、《朱寿昌》、《朱买臣》、《尹弘义》、《刘文龙》、《林招得》、《姜明道》、《曹彬》、《杨六使》、《王魁》、《王祥》、《王十朋》、《赵盾》、《孙荣》与《蔡伯喈》。 小梨园有16个剧目:《紫竹铃一骑当千照片陈三五娘》、《吕蒙正》、《高文举》、《朱弁》、《韩国华》、《刘知远》、《蒋世隆》、《郭华》、《葛希亮》、《杨文广》、《西祁山》、《宋祁》、《江中立》、《王昭君》、《田淑培》和《崔杼》。
紫竹铃一骑当千照片

戏曲音乐 编辑

梨园戏音乐属泉腔,由南音笼吹、十番和部分潮调等融合而成[5]

唱腔

其结构形式为紫竹铃一骑当千照片曲牌体,唱腔牌现存200多支,不少曲牌至今仍沿用唐、宋古曲牌名,如[摩诃兜勒]、[长相思]、[霓裳羽衣曲]、[梁州序]、[甘州歌]、[太子游四门]、[薄媚]、[鹊踏枝]、[阳春曲]等。唱腔曲牌以“滚门”归类,即将宫调、节拍相同、乐曲结构相类似的曲牌归类,现存的滚门有“二调”、“长滚”、“中滚”、“短滚”、“中寡”、“大倍”、“小倍”、“寡北”、“长潮”、“中潮”、“锦板”、“中倍”和“倍工”。每个滚门包含曲牌三四支到二三十支不等。
常用的曲牌:上路大梨园有“二调”的[下山虎]、“大倍”的[渔家傲]、“中倍”的[摊破石榴花]、“倍工”的[大环着]以及滚门不详的[相思引]、[生地狱]、[玉交枝]等。下南大梨园有“二调”的[下山虎]、“小倍”的[青衲袄]以及滚门不详的[浆水令]、[地锦]、[金钱花]等。小梨园有“锦板”的[四朝元]、“倍工”的[大环着]、“长滚”的[大迓鼓]、“中滚”的[杜韦娘]、“长潮”的[鹧鸪天]、“中潮”的[望吾乡]以及滚门不详的[相思引]、[北青阳]、[福马郎]等。
调式有宫、商、角、徵、羽五种。宫、羽、商调式用得最多;角、徵调式用得最少。音阶有古音阶、新音阶和清商音阶三种形式,一般为七声音阶,以古音阶为主。
调门称“管门”,名称与南音相同,但定调系以“品箫”为准,比南音以“尺八”定调高小三度。故南音的四个管门的梨园戏又各有其自己的名称:四空管(F调)称“头尾翘”(A调);五空四伬管(C调),称“小工调”(E调);倍士管(D调)称“四空调”(F调);五空管(G调)称“小毛弦”(B调)。
节拍形式有“紧七撩”,每小节八拍(8/4拍);“紧三撩”,每小节四拍(4/4拍);“紧一撩”,每小节二拍(2/4拍);“紧叠”,每小节一拍(1/4拍);“慢头”,即散板等。
唱词多为长短句形式,曲韵属古中州韵,用泉州话演唱。语言声调分七声,即除去声外,平、上、入三声分阴、阳。男女同腔同调,本嗓发声。
移宫、犯调、集曲等手法在梨园戏唱腔中颇为多见,保留不少南戏的音乐特点,如套曲的形式。[6]

器乐

分丝弦曲牌、吹打曲牌锣鼓经三个部分。
(一)丝弦曲牌
有200首左右。常用的曲牌有[北元宵]、[银柳丝]、[小开门]、[粉红莲]、[昭君闷]等。
(二)吹打曲牌
有100多首,常用的曲牌有[傍妆台]、[得胜令]、[哭皇天]、[一江风]、[将军令]等。
(三)锣鼓经
俗称锣鼓帮。有“七帮锣仔鼓”和“八帮马锣鼓”两类。“七帮锣仔鼓”有[鸡啄粟]、[大帮鼓]、[擂鼓]、[小帮鼓]、[假煞鼓]、[满山闹]、[真煞鼓]等七种,其变体如[单啄]、[双啄]、[颠煞]等共有49种点子。“八帮马锣鼓”有[官鼓]、[大帮鼓]、[真煞]、[一条鞭]、[急鼓]、[假煞]、[单开]、[双开]等9种。[7]

乐队乐器

传统乐队由鼓师、副鼓、中吹、弦管、副笼5人组成。乐器有鼓、板鼓、方梆、锣仔、马锣、北锣、钟锣、双音、大钹小钹、碗锣、响盏、小叫以及品箫(笛)、嗳仔(小唢呐)、大嗳(大唢呐)、三弦二弦。以后乐队扩大至12人左右,乐器增加了琵琶洞箫高胡、中胡、二胡、扬琴大提琴等。
特色乐器有南鼓、南琶(横抱演奏)、二弦(保持古奚琴原形)、尺八和拍板。南鼓打击时由鼓师翘起右脚跟压在鼓面上,以控制音量、音色的高低强弱变化,故又俗称“压脚鼓”,为全国其它剧种所未有。洞箫与五块的拍板均保存唐宋乐器特征。

表演艺术 编辑

角色行当

宋末元初,梨园戏已形成7个角色行当的表演体制。角色行当有生、旦、净、丑、贴、外、末7个。由于大梨园“上路”、“下南”和小梨园“七子班”三个流派剧目所表现的人物各有侧重,因此各有重点,所谓“四大柱”,分别是:
“上路”:生、大旦、净、丑。
  “下南”:净、丑、末、外。
  “七子班”:生、旦(大旦)、贴(小旦)、丑。
  生:按人物的身份及性格特征又分为:纱帽生(又称官生)、破衫生(又称穷生)、生巾生(又称文生)、小角生等。
  旦:大梨园可分为大旦、二旦和小旦,大旦唱做并重,二旦活泼轻巧,小旦聪明伶俐。小梨园只有大旦,小旦戏由贴扮。
  净:大梨园可分为:打面(又称竖眉),脸谱是白底用黑色勾勒的反面人物。白须,挂白髯口不勾脸的老生戏,但性格诙谐风趣或老朽昏庸的人物。小角,是小三花。穿裙,沿袭“净扮婆”的南戏旧规,扮演乖戾可笑的中、老年妇女。“上路”另有“三支拐”,是带拐杖上场的人物。小梨园分为:幞头,是官员;巾服,是员外、书生。
  丑:有男、女丑。分为袍带丑、家婆丑、奴才丑、粗娴丑和乌巾丑。
  贴:大梨园又称“老贴”,是老旦戏,扮演中、老年妇女,小梨园则为小旦,有时也改扮老旦、童角等。
  外:是老生戏,又称“老外”,挂白须的正派老生,也扮反派老生。
  末:又称“奴才末”,因其扮演奴仆最多,但也扮黑须正派老生。[8]

身段科介

梨园戏的表演有一套与众不同的表演程式,称为“科步”,约有一二百个动作,其基本表演程式叫“十八步科母”。代代相传,年代久远,说法不一,据50年代小梨园名师蔡尤本等人口述提供的是:
  垂手行:表现兴奋、活跃、轻快。
  按心行:生、旦出场行进时的姿态。
  指手:用手指示一切事物。
  偏触:一般指不在场的人或物。
  提手:用于疑惑、惊讶或反问。
  搭手:用于喜悦、高兴或赞许。
  举手:用于旁白。
  分手:用于表现“怎么办”的意思。
  拱手:待人礼仪或对上辈尊称时。
  毒错:用于对某人或某事的愤怒表情。
  过眉:用于女子赞美自己或他人。
  过场:用于示意及舞台调度
  相公摩:欢快、得意或愤怒。
  七步颠:精神恍惚,脚酸手软。
  双顿蹄:用于愤慨、悲伤或痛恨至极。
  牛车水:表示欢乐或着急情绪。
  返头转角:转身动作,用于舞台调度。
  走云:急事奔走,又称“插手行”。
  也有另一种说法,是拱手、举手、分手、指手、采手、提手、云手、碎步、叠步、云步、泼步、跳脚、须脚、八字脚、垂手、娴行、糕人身、转身等。
  常用的“科步”还有生行的“加令跳”,表现欢欣雀跃;“咬脐跳”,表现哭闹;“魁星踢斗”的舞姿,“脚踏金狮”的坐姿,“金鸡独立”的立姿,“搭头”的头姿等。旦行的“掩面”、“揉目”、“夹虱母”,用于表现害羞;“善才拜观音”的舞姿,以及净行的“猫洗面”、“虎仔探井”、“猴照镜”等舞姿。
  此外,还有成套的“十八雨伞科”,如《孟姜女·送寒衣》中的单人伞舞,有张伞、蹑足撑伞、顶伞旋伞、升降伞、飘伞、放伞等动作,又如《高文举·玉真行》中的单人伞舞,有飘伞、托伞、停伞、按伞、荷伞、掷伞、拖伞、开山伞等表现角色各种心情的舞姿,《陈三五娘·留伞》中的双人伞舞,有踢伞、荷伞、挽伞、拾伞、踩伞、单手擎伞、双手夺伞、双手握伞、握伞绕圈、举伞双翻身、握伞拉锯等舞姿,表现陈三决心离去,益春苦苦挽留的情节。
  还有“十八罗汉科”如《高文举·过殷府》中的双人舞表现高文举与随从急切奔跑中的心情,各做各种“罗汉”姿式。高文举持扇作截扇、捧扇、背扇、转扇、抡扇、挥扇(代鞭)、扬扇(代鞭)及提玉带、双勒马等动作,随从持棍配合作背棍、夹棍、托棍、挑棍、荷棍、合十拱棍、跳步起棍等动作,场面古朴、独特。
  梨园戏早期的服装没有水袖,因此特别注意手的姿态,如“兰花手”、“鹰爪手”、“姜母手”,“毛蟹手”和“观音手”等。[9]

特色技艺

虚拟坐轿:《商辂·大保奏》一折中,表现吴丞相入朝面君为商辂保奏,手执玉笏及摺扇,舞台上虚无一物,跟随作掀轿帘科,丞相入轿,双腿半蹲作坐轿科,手摇摺扇,唱完大段曲词后,到金銮殿前下轿;随从在轿后绕行,表现轿在行进。
  睇灯:《陈三五娘》一折中,表现陈三与五娘在元宵观灯相遇,通过弄龙、赏鳌山、拾扇、谈诗等情节,表现青年男女邂逅、一见钟情的情景。在灯月交辉的氛围中,还引出“答歌”的场面,展示出各个人物的不同性格。
  踢球、拍胸:《李亚仙》的一个场面,4个妙龄女子用肩、肘、脚尖、脚根互相穿花传递彩球,球在空中时起时落;丑扮的李妈则穿梭碰球,手舞足蹈;由4个丑扮的歌郎,围着郑元和作“拍胸舞”。这被戏剧界专家称为“闽中舞台三奇”之一(其它是莆仙戏的“抬轿子”与高甲戏的“吹喇叭”)。[10]

演出场地

“棚”是梨园戏传统的演出场地,演出前需要举行“献棚”仪式,供奉戏祖师田都元帅,之后才开始扮角、跳加官。与一般戏曲舞台的一桌二椅不同,棚的正后方只摆设长条椅;南宋杂剧《眼药酸》的砌末至今仍可在梨园戏净、丑两个行当的表演中见到。[2]

重要演出 编辑

明万历年间,梨园戏班曾东渡琉球演出。这次演出是目前已知的福建戏剧团体最早的一次出国演出。 二十世纪20年代是福建地方戏剧出国演出的第一个高峰期。1925年“双凤珠班”赴印度尼西亚的泗水演出《陈三五娘》和《雪梅教子》。同年,“新女班”又赴新加坡演出《陈三五娘》、《雪梅教子》、《昭君和番》等,在海外扩大了影响。
1986年,福建省梨园戏剧团应菲律宾皇都影剧中心邀请,首次赴菲演出《李亚仙》、《朱文太平钱》、《高文举》、《苏秦》、《陈三五娘》等传统看家戏。
1990年9月,应意大利“蒙德罗国际文学基金会”主席任蒂尼
梨园戏 梨园戏
先生的邀请,由福建省梨园戏剧团与中央歌剧院共同组成的中国艺术家代表团飞往地中海参加这次国际性的艺术活动。1991年10月,福建梨园戏剧团应新加坡邀请,在新加坡国家剧场演出《陈三五娘》、《吕蒙正》、《苏秦》、《李亚仙》、《郭华买胭脂》、《高文举》、《节妇吟》等剧目。
从此,梨园戏以它的古雅面貌在舞台上焕发出新的风采。经过老艺人蔡尤本口述整理的传统名剧《荔镜记》,改名为《陈三五娘》。随后,将《郭华》整理成《胭脂记》。另有《苏秦》、《朱文太平线》、《李亚仙》、《刘文龙》、《玉真行》、《冷温亭》、《王魁》、《董永》、《十朋猜》、《士久弄》、《公主别》等本戏、折子戏相继被整理上演,使失传已久的宋元南戏剧目重新与广大观众见面。[11]

艺术特点 编辑

规制

梨园戏保存了宋元南戏的诸多剧作、唱腔和演出规制。它分小梨园(儿童演员的班社)和大梨园(过去成年演员的班社)的"上路"、"下南"三个流派,每个流派各有号称"十八棚头"的保留剧目,保存了《朱文》、《刘文龙》、《蔡伯喈》、《王魁》等25种南戏剧目。"棚"是梨园戏传统的演出场地,演出前需要举行"献棚"仪式,供奉戏祖师田都元帅,之后才开始扮
梨园戏 梨园戏
角、跳加官。整个梨园戏的音乐唱腔属于南曲系统,伴奏以箫弦为主,一字多腔,语言用泉州方言。曲牌体式有:套曲、集曲、过曲、慢、引、近、小令和唐宋大曲的衮等。梨园戏的曲牌来源于唐宋大曲和法曲、民间音乐弋阳腔青阳腔昆腔等,其中保留了相当一部分的古曲,如〔摩诃兜勒〕、〔太子游四门〕、〔霓裳羽衣曲〕等。它的三个流派各有其专用的曲牌和独特的风格,同时,还专曲专剧,每个剧目都有一些专用曲调,其它剧目不能再用。在唱念方面,要求"明句读",讲究"喜怒衰乐,吞吐浮沉"。各派的唱腔风格也各有特点,上路老戏比较古朴劲健,下南老戏比较明快粗犷,小梨园则比较委婉纤细,有独唱、对唱、轮唱、合唱等演唱形式。[3]

曲牌形式

梨园戏由于使用泉州方言歌唱,融合部分汉族民间音乐,形成了独特
梨园戏 梨园戏
的梨园戏南曲唱腔,曲牌联套,一出戏中,既可以用一种宫调中的曲牌连缀,也可以用不同宫调中的曲牌组套。每个传统剧目都有一套专用曲牌,曲牌形式有集曲、慢、引、小令等。梨园戏还使用犯调集曲,有二犯、三犯、四犯、九联串、巫山十二峰十八学士、十三腔等,如《昭君出塞》中的[山险峻],又叫[十三腔],有四个管门、十三个曲牌联成。[3]

旧制

梨园戏的乐律和乐器方面还沿用唐代旧制,伴奏乐器有琵琶洞箫二弦三弦唢呐等;打击乐器以鼓、小锣拍板为主。与其它剧种的锣鼓经不同,鼓用音色浑厚的"南鼓",伴奏时将左脚压在鼓面上,作不同位置的移动,配合鼓槌打出轻重不同的鼓点,用这种"压脚鼓"的特殊技法制造气氛,烘托情绪。[3]

音韵

梨园戏在音韵上保留了许多古语言。方言土腔一律以泉州音为准,
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但也注意到不同人物身份与地方色彩,在有的剧目中还保留了地方土音和古音。在"上路"戏的剧目《朱买臣》中,保存了很多朴素生动的科诨和古代泉州的汉族民风民俗。小梨园的剧目文词优美。显然是经过了文人的加工。情节的处理也有独到之处。 梨园戏的表演整体上比较优雅和细腻,中规中矩,颇有法度。[3]

表演

梨园戏的表演优雅细腻,有一套极其独特、严谨的基本程式,称为"十八步科母", 对表演的手、眼、身、步等的每个动作都有严格的规定,如"举手到目眉,分手到肚脐,拱手到下颏"等,大、小梨园的表演只有粗犷与细腻之差异。除十八科母外,各行当都各有自己特殊的科步身段,如官生末行的"十八罗汉科",与官生的"马鞭科",老生的须功,生、旦的扇法及眼法,也各有成套的程式。其中,遗存了一些傀儡动作,载歌载舞,古朴、幽雅、细腻,别具风格。
梨园戏还根据人物和戏剧情节的需要,创造了"十八雨伞科"。如《孟姜女送寒衣》中的单人伞舞,表现人物顶风冒雨艰难地行进。其中有表现遇雨的张伞,怕水泥泞的蹑足撑伞,逆风斜风的顶伞,狂风四起的旋伞,暴风起伏的升降伞、飘伞、放伞等表演动作,组成了一套伞舞表演。
因为所有传统戏目都是文戏,没有武打场面。所以如有战斗或动武情节,都用台词交代,作暗场处理(个别武打场面也独具一格),必须要做的武行表演,也用特有的身段示意,舞而不武。[3]

化装

化装比较简明,旦角抹胭脂水粉小旦有时在额中写一个"小"字,大旦写"大"字,或者点一个红点,老旦系黑头巾,丑角只涂白粉,女丑角的化装比较夸张,整个脸涂白粉,两颊搽大红胭脂,假髻上还插树枝,
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花脸基本只有黑白两色,线条少,简单明快,有些角色如天官、魁星、小鬼等必须戴面具。服装简朴,旦角除外,一般穿衫和裙,没有水袖。小旦穿衬裤加围巾。其他生、外、老旦、净、丑的水袖都非常短,所以没有水袖表演。 演出排场比较简单,戏台称为"棚",台下帮腔叫"棚下唱",对台戏叫"对棚",在闽南,除少数大寺庙有固定戏棚外,一般都是临时搭棚,道具也只有一条条凳。[3]

初看梨园戏 编辑

除了《枫林晚》是现代戏外,其余剧目如《李亚仙》 、《冷温亭》、《玉真行》、《摘花》、《朱文太平钱》等,都是传统老剧目。而且还不是一般的老剧目,它可以说是宋元南戏的遗响。已经历宋、元、明、清而直到现在了,所以无怪有人要称它为戏剧的“活文物”了 治戏剧史的同志都
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知道,上述剧目,都是属于宋元南戏的旧剧目。宋元南戏只保存有《永乐大典》戏文三种,即《张协状元》、《小孙屠》、《宦门子弟错立身》。仅仅是这一点,也就十分值得我们认真一看了。我初看梨园戏后,也确实感到大开眼界。《李亚仙》这个戏,是南戏的老剧目,它是据唐白行简的传奇《李娃传》改编的。这个传奇在唐代就已改编为话本。在元剧中有石君宝的《李亚仙花酒曲江池》等,又在明代有薛近衮的《绣襦记》。那么,从唐人传奇转而唐人话本,更转而为戏曲,这中间就失去了元以前的这个环节。现存梨园戏中的《李亚仙》,恰好把这个断失了的环节接续起来了。(《李亚仙》虽然已经改编,但还保留了二折传统戏,这就是《踢球》和《莲花落》中的“拍胸”舞。)这次演出的《李亚仙》,无论是舞台美术设计和场面的安排,都是十分精致、富有特色的。加上独具格调,幽雅动人的音乐,使你感到细腻而又文静,而整个剧情更是起伏跌宕,动人心弦。饰李亚仙郑元和及李妈的演员,都能丝丝入扣,情景交融。特别引人注目的是这个剧里,还保留了“踢球”和“拍胸”两种古代舞蹈。按“踢球”,古称“蹴鞠”,汉唐时即已有这种游戏。到宋时更为盛行,《水浒传》在一开头就写到了高俅的踢球。
这种踢球的舞蹈,在《永乐大典》戏文三种的《张协状元》里,还有生动的描写。所以的梨园戏《李亚仙》里保留的这一踢球的情节,是十分值得重视的。
再有一点是这个戏里保留了“拍胸”的舞蹈。这种汉族民间舞蹈也是来源很占的。尤其是在舞蹈时,还连续唱“哩琏罗罗琏”这种和声。查这种和声也保存在《张协状元》这个剧本里,在剧本的第十二出里:(丑唱)我适来担至庙前,见一个苦胎与它厮缠。口里唱个哩琏罗罗琏,把小二便来薄贱。《张协状元》,据我的研究,应是现存南戏剧本中最早的一个,其时间约在南宋初。《李亚仙》中还保存着许多与《张协状元》剧本中一样的东西,那末,它的历史渊源之早,也就可想而知了。我十分喜欢《冷温亭》这出戏。虽然我还说不出它的渊源,但它给我以一种特别古朴的感觉。情节的淳朴动人是无用多说了,饰刘氏的演员,从扮相到全部身段动作,都散发着一种淳厚古朴的味道。麻包片(裙子)高扎到齐胸,肩
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上横压一根扁担,这一身段是富有浓厚的生活气息的。一般挑担,扁担不是放在右肩就是放在左肩,没有横压在背脊上,与两肩一字平放的,但这正是深入生活的演员才能设计出如此的身段来。因为当担子挑得重,双肩都被压得肿痛难当不能再压的时候,就不得不伛偻着身子,把肩上的扁担横移到背脊梁上,以使双肩得以哲息。只要是长期挑过担子的人,都能亲切地理解这一点。舞台上的这一身段设计,就非常有效地突出了刘氏的含辛茹苦和她身上。饰朱寿昌的演员身段虽不多,但情绪交流得很好,戏的悲凉气氛很浓郁,具有感人的力量。
同样,欣赏《玉真行》。演员的活动天地只有桌面大的一小块地方,但却让你感到她已历尽千辛万苦,行了千里万里的路程了。演员的扮相很古朴,身段也不繁复,却给你一种十分真切的感受。也会使你联想到南戏《赵贞女蔡中郎》里的赵贞女,或《王魁负桂英》里的桂英形象。令人特别感兴趣的是伴奏的压脚鼓,我还是第一次见到,看来也是古乐无疑,这不禁使我联想起四川成都天回镇出土的那个有名的汉代说书陶俑来,他的右脚也是上翘作动作[12] 5的,但他的脚下似乎没有鼓。我特别想看一个究竟的是《朱文太子钱》。因为这是一个南戏的老剧目,《永乐大典》作《朱文鬼赠太平钱》,《南词叙录·宋元旧篇》作《朱文太平钱》。因此,剧中的女主角一粒金究竟是鬼的形象,还是人的形象,很有分歧。据沈璟南九宫十三调曲谱》卷四(正宫·黄钟赚)调云:“昔有朱文,太平钱鬼为缔姻。”这里词曲非常清楚,没有含糊的地方,而且这支曲子,都是讲的鬼故事,如“鬼法师”、“鬼媒人”等等。 所以这个戏里的一粒金是一个鬼魂形象是无可争议的。梨园戏的《太平钱》还保存着这个戏的三折占剧,即《赠绣箧》、《认真容》、《走鬼》。这个戏的演员我认为是很出色的,尤其是饰一粒金的旦角,戏演得活,扮相好。出场时披白纱,表示是“鬼”,这之后,就不用白纱了,完全是人的形象,到“走鬼”时只是很快就赶上了朱文,令朱文感到是“鬼”,但经解释后,也就释然了。所以这里的“鬼”,并无任何“鬼气”,形象仍然很美。这个戏一上来就唱和声“哩罗琏罗哩罗吔”,另外剧中人王行首、一粒金等名字,也是宋元时代的习惯称呼,所以这个戏确是南戏遗响是没有问题的。而他们恢复这个戏的演出,也是十分成功的。
梨园戏的演出最大的启示或者说证实,是治戏曲史,除了文献资料外,还必须重视
梨园戏 梨园戏
活资料、活文物,要到活资料、活文物里去发现新的东西,准确点说,是旧东西新发现。前些年,曾多次提出过,元人杂剧的遗响,是否还保存在舞台上,我们应该作研究。当然从剧目来说,是很容易弄明白的,例如《窦娥冤》《单刀会》《赵氏孤儿》、《破窑记》等等都是。我说的是元剧演出方面的情况,是否在舞台上还保存着它的某些东西。梆子系统的戏里,可能还保存着元剧的某些演出传统。山西出土的五个元代戏俑,其中有一个作提甲亮帽状,这种靠把武生亮相的程式,不是也还是如此吗?看了梨园戏,更相信元剧并没有绝响。这就是梨园戏给我的启示和证实。

角色行当 编辑

梨园戏在角色行当和演出形式方面有这样几个主要特点:[12]
梨园戏的行当设置沿用宋元南戏旧制,早期只有生、旦、净、丑、贴、外、末七个角色,俗称"七子班"。大梨园增加了老旦(也叫老贴)和二旦,一般不超过七人(但近几十年来又增加了一些角色), 由于梨园戏的角色比较少,所以往往要演员兼扮,比如说这一出生演这个人物,到了下一出这个人物不用上场,生就可能扮演其他的人物,所以只能演文戏。由于有了兼扮,梨园戏就
梨园戏 梨园戏
有相应的规定,一个戏的某个人物只能由固定的某一行当来扮,不能随便地兼扮。大梨园还有"棚主",就是每一出戏都要有扮演某个人物的某个行当来充当固定的棚主,由这个角色来掌握这出戏的演出,这算是古代的一种舞台调度手法。传统剧目保留了宋元南戏的体例,往往以男主角命名。
梨园戏[1]
开场一般先打“头落鼓”,全班人员“落棚脚”,做演出准备;打“二堂鼓”,上演《八仙贺寿》;接下是“跳加官”、“相公爷踏棚”。梨园戏剧目大多数是用男主人公来命名的,每一个戏的开场,都要有生脚坐场当引子,叫做“头出生”,即使演折子戏也有这样的排场。
生有四个方面的戏:相当于南戏的“副末开场”。
纱帽戏(官生),如《王十朋》中的王十朋;《朱弁》中的朱弁等。
破衫戏(穷生),如《朱买臣》中"逼写"的朱买臣;《苏秦》中"真不第"的苏秦;《吕蒙正》中"验脚迹"的吕蒙正。
生巾戏(文小生),如《高文举》中"打冷房"的高文举;《周德武》中"相命"的周德武。[3]
梨园戏
小角戏,即扮演安僮之类的人物。
小梨园、上路、下南三个不同路子的行当还各有所侧重。小梨园以生、旦、贴、丑为四大柱(即四个主要行当),以生、旦、贴为主的戏叫"幼脚戏",以丑为主的戏为"粗脚戏"。上路老戏则以生、旦、净、丑为四大柱,下南老戏则以净、丑、外、末为四大柱。大梨园还增加了老贴和二旦,但是一般也不超过七人。另外,大梨园(上路、下南)和小梨园在旦角分行上也各有不同 。
大梨园有大旦、二旦、小旦之分,这三个行当在一个戏的不同场口可以扮演同一个人物。
大旦,主要担负戏中唱念较难、情绪跌宕较大的场口,如《王魁走路》的谢桂英;《孟姜女送寒衣》中的孟姜女,这些戏都是唱做并重,许多场面全靠单人表演。
二旦,演的是同一个戏的喜剧场口,老艺人称为佻戏(轻佻之意),如《周德武行香相命》中的张瑞英;《朱买臣逼写》中的窦氏。这些戏生活气息、人情味较浓,重念白,全本戏的第二折,就是女主人公上场的戏,所以叫"二出旦"。这出戏由小旦扮演,同时,还要担负扮演结场时大团圆戏中女主人公,另外还要扮演丫头、书僮之类的角色。
小梨园的旦角分行不像大梨园老戏那样。小梨园的大旦,要扮演整本戏中的女主人公。如《陈三》中的黄五娘,《吕蒙正》中的刘月娥,都是由大旦自始至终演完。[4]

获得荣誉 编辑

梨园戏实验剧团多次获得文化部嘉奖。其中新编梨园戏《董生与李氏》获首届曹禺戏剧文学奖,并荣膺2003至2004年度国家舞台艺术精品工程“十大精品目”;另一新编梨园戏《节妇吟》获首届中国戏剧节优秀演出奖、第四届全国优秀剧本创作奖及入选2005至2006年度国家舞台艺术精品工程初选剧目。剧团先后出访意大利、英国、荷兰、瑞士、日本、新加坡、菲律宾、印尼等国家及中国台湾、香港、澳门。 国家非常重视非物质文化遗产的保护,2006年5月20日,梨园戏经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。

传承意义 编辑

梨园戏保存了宋元时期戏剧的文献和活态资料,从中可体察出南戏文化及闽南地域文化的重要特色。从历史文化的意义上说,梨园戏是一座无形的综合艺术宝库。由于时代的变迁,梨园戏观众日渐减少,使得梨园戏的生存出现了严重的危机。[2]
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参考资料
词条标签:
戏剧